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19. November 2011

200. Todestag

Heinrich von Kleist - Held in der Krise

Der Dichter Heinrich von Kleist schoss sich vor 200 Jahren aus dem Leben.

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  3. Torbogenskizze von Kleist im Brief vom 13. November an Wilhelmine von Zenge. Rechts: Titelblatt der „Berliner Abendblätter“. Unten: Medaillons von Henriette Vogel und Wilhelmine von Zenge Foto: Ausstellungskatalog Kerber Verlag (5)/Korbel

  4. Faksimile einer „Denkübung für Wilhelmine von Zenge“ Foto: -

  5. Heinrich von Kleist in einer Kreidezeichnung von 1801 Foto: Korbel/BZ

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  7. - Foto: Korbel

Kann es sein, dass Heinrich von Kleist der Dichter der Stunde ist? Der Stunde, die schon ziemlich lang dauert und Krise genannt wird? Rettungsschirme kannte dieser Offiziersanwärter a. D. nicht. Dafür spannt man im Nachhinein einen schönen Baldachin von Biographien über ihm aus – mehr als über jeden anderen "Klassiker" in den vergangenen Gedenkjahren (siehe Seite IV). Damals hat niemand über ihn, der nur 34 Jahre alt wurde, die schützende Hand gehalten. Die Familie nicht und nicht der Staat. Nicht Goethe, der Dichterfürst von Weimar, dem sich der Jungdichter "auf den Knien seines Herzens" zu nähern versucht hatte, und nicht der preußische Staatskanzler Karl August Freiherr von Hardenberg, den der notorisch unter Geldmangel Leidende am Ende noch um ein Darlehen angegangen war. "Zu den Akten", lautet die lakonische Bürokratennotiz, "da der p. v. Kleist 21.11.11 nicht mehr lebt". Er hatte ja vieles versucht, um sich im Literatur- und Öffentlichkeitsbetrieb seiner Zeit zu etablieren. Er hatte eine Monatszeitschrift namens "Phöbus" herausgebracht – "für die gebildeten Stände" wie es damals hieß, die nach wenigen Nummern eingestellt werden musste, mangels interessanter prominenter Beiträge. Er hatte die wahnwitzige Idee, eine Zeitung zu gründen. Die "Berliner Abendblätter" hatten am Anfang sogar Erfolg. Kleist begriff, dass das Publikum mit Sensationsnachrichten zu locken war: Also brachte er Meldungen der Polizei, bis ihm die Zensur den Informationsfluss abschnitt. Danach ging das Blatt – in dem Kleist selbst einige seiner schönsten Texte veröffentlichte, unter anderem den berühmten Aufsatz "Über das Marionettentheater" – kläglich ein.

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Wenige Monate blieben ihm danach noch auf Erden übrig.

Kleist ist der Dichter der Krise wie kein anderer vor und nach ihm. Das bringt ihn uns Modernen und Postmodernen, die wir alle Sicherheiten für immer verloren haben, so nahe. Die Krise allerdings hat er nicht nur erlitten. Er hat sie herbeigelebt und herbeigeschrieben.

Was macht jemand, dem die vorgeschriebenen Bahnen seiner Herkunft anno 1800 nicht mehr passen? Was fängt einer an, der herausfällt und auch herausfallen will aus der Familientradition mit ihren zwei Dutzend Militärs (niemand stellte so viele preußische Generäle wie die von Kleists)? Der als junger Mensch obskure Reisen unternimmt nach Würzburg (worüber die Forschung erfolglos rätselt) und nach Paris; der sich standesgemäß verlobt mit der Generalmajorstochter Wilhelmine von Zenge, die junge Frau aber, statt sie seiner Liebe oder wenigstens Zuneigung zu versichern, mit aufklärerisch-pädagogischen Briefen und wenig zukunftsweisenden spinnerten Plänen quält, bis die Beziehung auseinanderbricht; der nach der militärischen auch die Beamtenlaufbahn drangibt und sich in hochfliegenden Plänen ergeht, ein Dichter vom Rang der griechischen Tragöden zu werden und an seinem ehrgeizigen Entwurf "Robert Guiskard" krachend scheitert; dessen Lustspiel "Der Zerbrochne Krug" von Goethe höchstpersönlich in den Sand gesetzt wird; der am Ende nur noch dichtet, weil er es "nicht lassen kann": Der, mit anderen Worten, sein Leben auf der ganzen Linie als gescheitert begreifen musste – und dennoch jene großartigen, unvergleichlichen, rätselhaften Dramen und Erzählungen hinterlassen hat, die zweihundert Jahre nach seinem gewaltsamen Tod auf einer Insel im Berliner Wannsee aufwühlen, als seien sie ebenso oder mehr sogar für die Nachgeborenen geschrieben.
Für uns also, die wir immer noch auf demselben metaphysisch schwankenden Boden nach Halt suchen, dessen Nachgeben Kleist, der voher – verdächtig – stark brennende Anhänger der Aufklärung, so plötzlich gespürt hat.

Es war ein Schock. Man nennt ihn Kantkrise.

Vielleicht aber hat Kleist, der sich nicht imstande sah, die gesellschaftlichen Erwartungen an ein gelingendes Leben mit Ehe und Familie zu erfüllen, die Kantkrise auch als Drama der Erkenntnis inszeniert, um aller Verpflichtungen ledig zu sein. Man wird es nie wissen. Wenn alle Menschen grüne Brillen hätten statt mit ihren Augen zu schauen, würden sie die Welt in Grün sehen – und niemand könnte ihnen sagen, dass sie falsch liegen: Der Relativismus jeder Wahrheit (und auch jeder Moral), der Kleist anfällt wie ein wildes, nicht mehr zähmbares Tier, hat in jedem Fall Folgen für sein Schreiben. Von seinem Erstlingsdrama an, dieser kruden, blutigen Verwechslungsschlacht zwischen zwei verfeindeten Familienstämmen aus einer Wurzel, inszeniert Kleist die Krise: die Krise der Liebe, die Krise der Wahrheit, die Krise der gesellschaftlichen Verabredungen, die Krise der Gesetze und der staatlichen Ordnungen.

Die Krise des Vertrauens.

Wir sind nicht mehr im Paradies. Und da, wie Kleist in seinem Aufsatz "Über das Marionettentheater" schreibt, der Cherub davor steht und keinen mehr hineinlässt, müssen wir die Reise um die Welt machen, um von hinten vielleicht wieder hineinzukommen. Vielleicht. Eine Garantie gibt es nicht. Keinen Anspruch auf Glück, wie im Dies- so auch im Jenseits. Es ist ein Spiel, wie mit dem Würfel. Aber es gibt nichts anderes. Kleist entdeckt – nach Kant, der mit Descartes das erkennende Subjekt zum Angel- und Mittelpunkt der Wahrheit gemacht hat – die Zerbrechlichkeit der Welt. Er findet dafür das im wahren Sinn bestürzende Bild des Torbogens: Weil alle Steine, aus denen er gefügt ist, gleichzeitig stürzen wollen, hält er stand. Das ist ein von diesen paradoxen Bildern, die nur Kleist in seiner Zeit hat erfinden können. Das Schicksal, dergestalt (um Kleists Lieblingswort zu zitieren) dem Zufall überlassen, wird, welch Hohn, zum "Versehen". Ottokar und Agnes, der Romeo und die Julia in der Tragödie "Die Familie Schroffenstein", müssen sterben, weil ihre Väter sie – blind und dumm vor Hass – nicht erkennen, sondern an den vermeintlichen (vertauschten) äußeren Zeichen ihrer Identität festkleben.

Doch so weit – hier ist Kleist dann doch Aufklärer genug – hätte es nicht kommen müssen. Der tödliche Schrecken hat eine maliziöse Vorgeschichte: den Erbvertrag zwischen den Häusern Warwand und Rossitz, der im Todesfall des einen den Herrschaftsanspruch des anderen Familienzweigs garantiert. So sät man bei besten Absichten nichts als Misstrauen. Und erreicht paradoxerweise das Gegenteil: Die Auslöschung beider Stämme. Das ist moderne Tragik. Menschengemachte Gesetze ersetzen den Fluch der Götter. Über den Leichen ihrer Kinder versöhnen sich die Väter. Das wenigstens.

Das Gesetz, die Regeln, die gesellschaftlichen Normen, und der Einzelne mit seinem viel beschworenen Gefühl (das, als innerer Kompass des Handelns, vieles sein und sich aber auch täuschen kann): Sie stehen bei Kleist in einem agonalen Widerstreit. Die mit ihrem Begehren den Gesellschaftsvertrag sprengt; der umgekehrt daran scheitert, dass er sich auf die Rechtsordnung beruft: Das sind Penthesilea und Kohlhaas, zwei Kleistsche Helden, die Gewalt ausüben und Gewalt erleiden, weil, wie es in den letzten Versen der Amazonen-Tragödie heißt, "sie zu stolz und kräftig blühte(n)! Die abgestorbne Eiche steht im Sturm / Doch die gesunde stürzt er schmetternd nieder, / weil er in ihre Krone greifen kann."

Kleists Helden sind keine Märtyrer. Keine Opfer der Verhältnisse. Kleists Helden verlieren das Maß, weil ihnen die Welt Widerstand entgegensetzt, den sie nicht als gottgegeben annehmen, weil er nicht gottgegeben ist. Im grausamsten aller je geschriebenen deutschen Liebesdramen brennt Penthesilea, die Amazonenkönigin, lichterloh für Achill, den Griechenhelden. Das Gesetz der autonomen Frauen verbietet die Liebe, weil sie von Männern abhängig macht. Penthesilea, Kleists Madame Bovary, will in rasender Leidenschaft Liebe und Gesetz zusammen zwingen. Das geht schrecklich schief. Die Liebende hetzt die Hunde auf den Geliebten, der sie zum Schein nur zum Liebeskampf herausgefordert hat. In der verwickeltesten aller je geschriebenen deutschen Erzählungen zieht ein Pferdehändler mordend und brandschatzend durch das Land, weil er die ihn persönlich treffende Ungerechtigkeit nicht ertragen kann: Und man weiß ja, wie sich Menschen immer wieder im aussichtslosen Kampf gegen die Indolenz von Behörden, den Opportunismus und die Korruptheit von Amtsträgern, die Undurchlässigkeit und Machthörigkeit von Hierarchien verzehren können.

Die komische Variante des Konflikts spielt Kleist in seinem Lustspiel "Der zerbrochne Krug" durch. Ein Dorfrichter nutzt seine Position gnadenlos aus, um ein unbescholtenes Mädchen sexuell zu nötigen und zu kompromittieren. Richter und Angeklagter in einer Person: Aus dieser paradoxen Konstellation schlägt die Komödie jene Funken, die sie zum unsterblichen Klassiker auf deutschen Bühnen gemacht hat. Dass aber die obere Behörde das schändliche Treiben ihres Angestellten zu decken versucht: Da hört der Spaß auf – und das Vertrauen in die Obrigkeit kann nur mit einem Überrumpelungsakt wieder hergestellt werden.

Kleist experimentiert mit unseren Problemen. Wie lassen sich Verlässlichkeit und moralische Verbindlichkeit in einer nach dem Verlust religiöser Orientierung brüchig und haltlos gewordenen Welt garantieren? Und indem er mit sie in literarischen Versuchsanordnungen durchspielt, radikalisiert er sie.

Die Präsenz von Gewalt in seinen Texten ist zu seiner Zeit singulär. "Das Erbeben in Chili", jene Erzählung, die das den aufklärerischen Glauben an die Verbesserbarkeit der Welt zutiefst erschütternde Erdbeben von Lissabon aufnimmt, endet in einer Orgie der Gewalt, bei der Hirn an Kirchenpfeiler "sprützt". In "Die Verlobung in St. Domingo" toben sich die Rachephantasien der Sklaven an ihren Herren aus. Und in Kleists Beitrag zur patriotischen Propaganda gegen Napoleon, dem Kriegsdrama "Die Hermannsschlacht", wird offen zur Vernichtung des Gegners aufgerufen. Man liest das mit großem Unbehagen. Es ist Kleists schlechtestes Stück. Kompromisslosigkeit kann in blinde Wut umschlagen. Wer aber zum Kompromiss bereit ist, wie die wunderbare Marquise von O..., die ihren Vergewaltiger – genauer: den sexuellen Profiteur ihrer Ohnmacht – als Ehemann und Vater ihres Kindes akzeptiert, der hat verstanden, dass es in einer gebrechlichen Welt nicht nur Schwarz und Weiß, sondern viele moralische Grautöne gibt.

Für die Kunst lässt Kleist diese Haltung eines (moralischen) Relativismus nicht zu. In "Über das Marionettentheater" träumt der Dichter, dessen hypotaktisch gestauter, wenig anmutiger, aber ungemein kraftvoller Stil seinesgleichen sucht in der deutschen Literatur, von einer Kunst, die es mit der Unbewusstheit der Natur aufnehmen kann. "Die Kunst? Es gibt nichts Göttlicheres, als sie! Und doch, warum ist es so schwer? Jede erste Bewegung, alles Unwillkürliche ist schön; und schief und verschroben alles, sobald es sich begreift", schreibt er in einem Brief an den Freund Otto August Rühle von Lilienstern. Dafür stehen die anmutige Geste des antiken Dornausziehers ein und die – in der Bewegung der Marionette aus einem Schwerpunkt heraus gesteigerte – Grazie des Tänzers. "Eine Empfindung, aber die mit ihrer ganzen Kraft darzustellen, das ist die höchste Aufgabe für die Kunst." Ein ästhetisches Programm für das 20. Jahrhundert.

Auf Erden war dem Dichter – wie man weiß – nicht zu helfen. Verarmt, gescheitert, perspektivlos stand er mit dem Rücken zur Wand. Er erwog sogar, wieder Soldat zu werden. Noch im Tod aber sucht Kleist die radikale Lösung. Nicht allein will er sterben. Und er findet eine Gefährtin, die mit ihm geht: Henriette Vogel, 31, unheilbar krank, lebensmüde, überspannt vielleicht, angezogen von der Entschlossenheit des Selbstmörders. Am 21. November 1811, nach einem Tag in unsagbarer Heiterkeit, hat Heinrich von Kleist Henriette Vogel erschossen und dann sich selbst.

"Nun o Unsterblichkeit bist du ganz mein", entzückt sich der Prinz von Homburg, schon erdentrückt. Kleists Unsterblichkeit findet auf dem Theater statt. Was er nicht ahnen konnte. Er ist einer von uns. Nur unerbittlicher. Furchtloser. Keiner für die kleine Lösung. "Der Mensch kann groß, ein Held im Leiden sein, / Doch göttlich ist er, wenn er selig ist!" So ist das mit dem Glück, wenn die Seele ihre Flügel nicht mehr ins Jenseits ausspannt.

– Das Theater Freiburg veranstaltet zur Ehren Kleists am 21. November um 20 Uhr in Zusammenarbeit mit dem Deutschen Seminar ein "Memorial" in der Aula der Universität.

LEBENSDATEN

18. Oktober 1777: in Frankfurt an der Oder geboren als ältester Sohn des Kompaniechefs Joachim Friedrich von Kleist und seiner zweiten Frau Ulrike von Panwitz.

1792: Eintritt in der Garderegiment zu Potsdam.
1799: Abschied vom Militär. Immatrikulation an der Universität Frankfurt

1800: Verlobung mit Wilhelmine von Zenge

1801: Kant-Krise; ausgedehnte Reisen.

1802: Fußwanderung nach Aarau

1804: Aufführung der "Familie Schroffenstein"

1807: "Amphitryon", "Penthesilea"

1808: Misslungene Aufführung des "Zerbrochnen Krugs" durch Goethe in Weimar.
1810: Erzählungen Bd1 , "Berliner Abendblätter"
1811: Erzählungen Bd 2, "Prinz Friedrich von Homburg", 21. November: Freitod am Wannsee  

Autor: bz

Autor: Bettina Schulte