Interpretation

Warum ein Werk von Goya in Tagen des Terrors lehrreich ist

Volker Bauermeister

Von Volker Bauermeister

Fr, 30. Dezember 2016 um 17:24 Uhr

Ausstellungen

Die rätselhafte Radierung "Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer" von 1789 erscheint aktueller denn je. Goya verspricht in unruhigen Zeiten keine Rettung, aber Erkenntnis.

Ein lehrhafter Bildtitel. "Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer". Francisco Goya bezeichnet damit ein kleines, doch weithin bekanntes druckgraphisches Blatt, eine Radierung, die im Zyklus der "Caprichos" 1798 einen Platz fand. Im Licht dieses Titels lässt sie den Spanier Goya, den Zeitgenossen Goethes, den Augenzeugen einer unruhigen, von unmenschlicher Ignoranz, von Intoleranz und Gewalt geprägten Epoche, als Protagonisten der Aufklärung erscheinen. Ja, als zeitlosen Anwalt des klaren Verstands in der Frage, wie wir gesellschaftlich leben wollen.

Goya scheint hoch aktuell – mit seinem Aufruf zur Besonnenheit

Ist der Maler und Graphiker Goya der Ethiklehrer, als den wir ihn, weil wir selbst in beunruhigenden Zeiten leben, verstehen wollen? Goya scheint mit seinem Titel hoch aktuell – mit seinem Aufruf zur Besonnenheit. Weil die Blutspur des Terrorismus täglich schaudern lässt und uns der Beifall in den Ohren dröhnt, den die Lügen der Populisten ernten. Weil die Verteuflung des Andern wieder zur Umgangsform wird. Weil weit herum Leute nur noch in Grenzpflöcken denken.

"Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer" formuliert eine Einsicht und Botschaft. Doch meldet die Goya-Deutung Bedenken an. Ist nicht Vernunft ein Begriff, der vage genug ist, um missbraucht zu werden? Was geschieht nicht alles im Namen der Vernunft? Und ist es nicht eine Floskel, die Goya seinem Bild anheftet? Dass dies durchaus nicht so eindeutig sei, wie die Inschrift Glauben macht, davon gehen unterdessen die Interpreten aus. Das Blatt sei "unausdeutbar".

Was haben wir da eigentlich vor Augen? Einer ist an seinem Arbeitstisch, an dem zuvorderst die Schrift aufscheint, zusammengesunken. Der mutmaßliche Schläfer setzt dem nichts entgegen, was sich hinter seinem Rücken tut. Auf den Mann, dessen Gesicht verborgen bleibt, stürzt nächtliches Getier ein. Eins der Vogelwesen hat schon ein Schreib- oder Zeichengerät an sich gerissen. Die Luft ist voll unheimlicher Flügel, während am Boden ein Luchs lauert. In einem ersten Entwurf macht Goya deutlich, dass der Mann im Bild niemand anders als er selbst ist. Will er sich da wirklich als einer zu erkennen geben, der ein gespenstisches Geschehen durch geistige Abwesenheit provoziert oder begünstigt?

Der Träumer ist der Künstler bei der Arbeit

Das vorbereitende Blatt lässt keinen Zweifel, dass, was passiert, aktiv von ihm ausgeht. Der Schlafende ist in der Federzeichnung sichtlich der Träumer. Der Träumer ist der Künstler bei der Arbeit. Sein Werkzeug die Einbildungskraft. Goya, der sich schon früher gegen die steif akademische Kunstpraxis auflehnte, will offenbar auch nicht mehr nur als ein Kopist der Natur gelten. Die "Caprichos" gingen aus einem Arbeitsprojekt mit dem Titel "Sueños" hervor. Seine Bilderfindung "El sueño de la razón produce monstruos" (Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer), am Ende die Nummer 43 der "Caprichos", sollte ursprünglich ein Titelblatt sein. Sueño, muss man wissen, heißt nicht allein Schlaf, sondern Traum. Mit den Sueños, den Träumen, weist Goya auf eine Quelle künstlerischer Inspiration. Der Satiriker, der Aufklärer, ist zugleich ein Bahnbrecher des Phantasiestücks – einer Kunst der Imagination.

Die Romantiker erweiterten den Horizont mit ihrer Idee vom "Inneren". Die Psychoanalyse spricht dann vom Unbewussten. Die Surrealisten schmücken sich mit dem Status des Träumers. Goya leitete den Wandel hellsichtig ein. Und er erklärt aus der schonungslosen Selbstbetrachtung nun allerdings auch den monströsen Schrecken als eine definitive menschliche Möglichkeit. Das macht dies Bildnis des Schläfers und Träumers so brisant und überzeugend, dass hier einer offen von sich spricht, dem die Monster in der Weise eigen sind. So eindrücklich anschaulich wirkt das Bild, weil es nicht vom fiktiven Standpunkt des besseren Menschen aus gesehen ist. Das Grauen liegt nah. Und es verwischen sich in den geschilderten Gestalten in unerhörter Weise Grenzen. Ins Fratzenhafte verzeichnet ist das Gesicht der Eule, eigentlich ein Sinnbild der Weisheit. Und sehen wir nicht dämonische Fledermäuse sich sukzessive in nicht weniger schaurige Eulen verwandeln? Die Inschrift suggeriert Durchschaubarkeit, doch heillos vertrackt ist das Bild. Goya setzt seiner Serie der "Caprichos" ein anderes voran. Ein Selbstporträt, das auf die gewagte Innensicht verzichtet – das ihn als distanzierten Beobachter, als souveräne kritische Instanz vermittelt.

Was Goya dem Wahnsinn der Welt entgegensetzt: unverzagtes Schauen

Ein Mann mit einem Blick, in den sich nun aber auch jene "Totalskepsis" hinein lesen lässt, von der der Goya-Forscher Werner Hofmann spricht. Ein Blick, dem man 20 Jahre später beim alten Goya wiederbegegnet, in den Gemälden von Gewalt und Irrsinn, die als die "schwarzen" bekannt sind. Da gestaltet sich pure Desillusion zum Beispiel im Bildnis zweier mit Stöcken aufeinander einprügelnder Männer. Bis zu den Knien sind die beiden tristen Riesen in Schlagdistanz in den Boden eingegraben: Gefangene ihrer Feindschaft. Und ohne Aussicht auf Rettung scheint im selben Zusammenhang der berühmte Hund, der im Treibsand versinkt. Nur der Kopf bleibt noch sichtbar mit den geöffneten Augen. Sollten wir nicht schließen, dass Goya sich im Blick dieses bis zuletzt standhaft wachen Tiers selbst spiegelt? Womit er der Bedrohung begegnet, was er dem Wahnsinn der Welt entgegensetzt, ist ein unverzagtes Schauen.

Die Scheuklappen des Ideologen weist er ab. Ein Wunschdenker ist er so wenig wie er ein Zyniker ist. Die im Gebrauch seiner Augen gewahrte Lebensnähe ist der überzeugende Widerspruch zu den lebensfeindlichen Glaubenssätzen aller Fundamentalisten. Goya verspricht keine Rettung. Was er zur Geltung bringt, ist die in mutiger Offenheit gewonnene Anschauung. Man darf das eine Lehre nennen, in post-faktischer Zeit.

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