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24. Oktober 2015

Porsche statt Kutsche

Modest Mussorgskis Oper "Chowanschtschina" zum Auftakt der neuen Basler Intendanz.

  1. Endstation Schiene: Marfa (Jordanka Milkova), Andrei (Rolf Romei), Ensemble Foto: Simon Hallström

Man sollte diese Oper zum Pflichtstoff für Russland-Nichtversteher und Putin-Versteher gleichermaßen machen. Für das abendländisch geprägte Mitteleuropa der Gegenwart ebenso wie das neoliberale Amerika. Denn was Modest Mussorgski in seiner "Chowanschtschina" beschreibt, ist nicht eine historische Nacherzählung des gleichnamigen Volksaufstandes im 17. Jahrhundert, auf dessen Niederschlagung schließlich die Festigung der Macht Peters I. ("des Großen") folgte. Es ist der Versuch, das russische System und dessen autokratische Strukturen zu schildern. Kommentarlos. So wie Mussorgskis Zeitgenosse, der Religionsphilosoph Wladimir Soloviev, die Gegensätze der beiden Religionskulturen beschrieb: Während die Westkirche "die Anspornung des Menschen zu eigener Aktivität" förderte, ruhte die Ostkirche in der "Unterordnung in allen Dingen unter eine höhere, übermenschliche Macht".

Das mit dem Übermenschlichen haben alle russischen "Zaren" – von Iwan dem Schrecklichen über Lenin und Stalin bis hin zu Wladimir Putin – freilich sehr ichbezogen interpretiert. So wie auch die Oligarchen um sie herum – der Ukraine-Konflikt lässt sich immer wieder auf die Prinzipien Macht und Unterdrückung reduzieren. Die zentralen Figuren in Mussorgskis Oper agieren alle danach – sei es der Anführer der Aufständischen Ivan Chowanski, sei es sein eher westlich orientierter zeitweiser Verbündeter Fürst Golizyn, sei es der Führer der Religionssekte der Raskolniki, der Pope Dossifei. Insofern tut Vasily Barkhatov nichts Verkehrtes, seine Inszenierung des "musikalischen Volksdramas" in eine Gegenwart zu verlegen, die alle Assoziationen in Richtung Ukraine-Konflikt lenkt: Milizen, Freischärler, Oligarchen und dazwischen das Volk, das nichts anderes kennt als die Jahrhunderte alte Knechtschaft.

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Die neue Spielzeit am Theater Basel, die erste unter Intendant Andreas Beck, hätte mit einem großen Knall starten können, wäre Barkhatov nicht an seinen eigenen Ambitionen gescheitert, sprich: an der Unfähigkeit, einen Entwurf künstlerisch umzusetzen: in einer ästhetisch schlüssigen Ikonographie und einer interpretatorischen Durchdringung des Stücks. Denn, um Barkhatovs deutschen Regisseurskollegen Hans Neuenfels zu zitieren: "Man kann eine Oper nicht zeitgenössisch inszenieren, indem man statt einer Kutsche einen Porsche hinstellt."

Genau das aber tut der russische Regisseur. Er und sein Ausstattungsteam (Zinovy Margolin, Bühne; Olga Shaishmelashvili, Kostüme) verfahren gemäß dem System, statten die aufständische Strelitzen-Miliz statt mit Pfeil und Bogen mit Kalaschnikows aus, verlegen die Schauplätze von den Palästen und Plätzen des alten Russlands in die Kathedralen der Gegenwart und ihr Areal – Bahnhöfe und Gleise. Bis zum Ende wird jedoch nicht deutlich, welche tieferen Aussagen die Bilder transportieren sollen. Vor allem, weil die Videosequenzen (Yury Yarushnikov) zum Vorspiel und zwischen den Akten über ein dekoratives Moment kaum hinauskommen. Schienen, Gleisharfen, Abstellgleise, verschneite Gleise, fahrende Züge – in der Hauptstadt, 15 000 Kilometer fern der Hauptstadt – alles im Zeitraffer: Da kann man nur mit dem Historiker Jürgen Osterhammel aufseufzen: "Das Netz ist eine ebenso anschauliche wie trügerische Metapher."

Leidenschaftlicher altslawischer Tonfall

Die Inszenierung scheitert aber auch am Unvermögen Barkhatovs, aus den Figuren Charaktere zu machen und die Menschenmassen überzeugend zu bewegen. Nur ein Beispiel: Den Freitod, den die Raskolniki am Ende der Oper in den Flammen suchen, setzt die Regie als eine Art religiöse Erlösungszeremonie mit Massenvergiftung in Szene. Und macht die gute Idee durch handwerkliches Missgeschick zunichte: Die Theatralik, mit der alle auf den Gleisen zu Boden stürzen ist von purer unfreiwilliger Komik.

Musikalisch verdienen sich Chor und Extrachor (Einstudierung: Henryk Polus) des Theaters gute Noten, besonders bei den altrussischen Gesängen. Nur die Frauenstimmen bedürften einer größeren Homogenität. Überdies ist Dirigent Kirill Karabits gerade bei den Massenszenen nicht immer Herr der Lage – da muss an den kommenden Abenden oft noch zusammenwachsen, was zusammengehört. Wobei die große Linie stimmt. Karabits arbeitet den altslawischen Tonfall der Musik leidenschaftlich heraus, die Blechbläserharmonien wirken wie erratische Blöcke. Gespielt wird das Werk in der Orchestration von Schostakowitsch samt dem Schlusschor von Strawinsky – Fremdartigkeit und filmische Farbigkeit wirken in der Interpretation ungemein symbiotisch. Das russische Idiom setzen insbesondere die dunkel orgelnden Bässe von Vladimir Matorin (Chowanski) und Dmitry Ulyanov (Dossifei) mit großartiger Intensität und Authentizität in Szene.

Auch Pavel Yankovskys kraftvoll-lyrischer Bariton (Schaklowity) durchflutet die spröde Melodik überzeugend. Die Figur des Andrei ist mit Ralf Romei nicht ideal besetzt – seinem Tenor fehlt das slawisch Kehlige, das zum Beispiel Dmitry Golovins Golizyn auszeichnet. Jordanka Milova überzeugt als Marfa mit der besten spielerischen Leistung des Abends: Ihr ins dramatische Fach reichender Mezzosopran wirkt mit seiner sehnigen Struktur ideal für die Partie. Betsy Hornes Emma fällt dagegen mit instabilem Spielsopran ab. Marfas unfreiwillige Rivalin wird übrigens in der Inszenierung von ihrer Gegenspielerin durch Ersticken "entsorgt".

Was zunächst wie ein um Logik bemühter, plausibler Regieeinfall wirkt, ist de facto ein Missverständnis. Bei Mussorgski verschwindet das Mädchen aus der Handlung, einfach so. Denn ihm geht es eben nicht um eine am abendländischen Theater orientierte Dramaturgie der sich fortentwickelnden, dialektischen Handlungsstränge. Aber, zugegeben, auch Mussorgski-Versteher zu sein, fällt nicht immer ganz leicht.

Nächste Aufführungen: 25., 31.10; 2., 4., 6., 8., 14., 22., 24., 26.11.; 3., 6., 12.12.
Tel. 0041/61/2951133. http://www.theater-basel.ch

Autor: Alexander Dick